#leinwandhelden: Thomas Cole

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Unter Konservativen kann es heute als ungeschriebenes und somit umso bindenderes Gesetz gelten, dass man Mütterchen Russland kulturell näherzustehen habe als Uncle Sam. Churchill nannte Russland „ein Rätsel innerhalb eines Geheimnisses, umgeben von einem Mysterium.“ So reichhaltiges, selbst feindseitig zuerkanntes Verdunklungspotential muss wie Musik von Wetterharfen klingen in den Ohren leidgeprüfter Kulturreaktionäre, die ihre opaken Felle seit nunmehr drei Jahrhunderten unter den Flutlichtern der Aufklärung davonschwimmen sehen. Doch sind die grellen Neonröhren notwendig westlicher und ist der anheimelnde Obskurantismus ausnahmslos östlicher Provenienz?

Fotografie und auf deren Grundlage nachgebildete Büste Thomas Coles.

Zumindest sind die Stimmen, die Nordamerika auf seichten Konsumismus und fortgeschrittene Verhausschweinung reduzieren, längst lagerübergreifend Legion. Als Skeptiker allzu scharfkantiger Schnittmuster könnte man also den Ehrgeiz entwickeln, die Dichotomie vom östlicher Sammlung und westlicher Zerstreuung etwa durch die Suche nach flatterhaften Russen aufzubrechen. Da wir uns aber nicht schon in der zweiten Episode der #leinwandhelden hoffnungslos verheben wollen, wählen wir dankbar die ergiebigere Alternative: Das Fahnden nach inbrünstigen Nordamerikanern – welche hier freilich wenig zu suchen hätten, wenn sie nicht, wie Thomas Cole, sowohl biographisch als auch ideell klaftertief in der Alten Welt wurzelten.

Hier geht zum ersten Teil der #leinwandhelden, mit Clarkson Stanfield.

Thomas Cole (1801-1848)

Just 1818, als Caspar David Friedrich seinen ‚Wanderer über dem Nebelmeer‘ vollendet, wandert Coles Familie aus wirtschaftlichen Erwägungen über das herkömmliche Meer aus: Vom spröden nordenglischen Bolton ins mondäne Philadelphia. Die dortigen Anfänge sind ebenso verheißungsarm wie seine späteren Gemälde anspielungsreich: Vorerst noch aushilfsweise in der väterlichen Tapetenmanufaktur beschäftigt, soll Cole die handwerklichen Grundlagen der Ölmalerei von einem umherziehenden Porträtisten namens John Stein erlernt haben. Im Weiteren vollständig auf sich allein gestellt, sofern man die gelegentliche Bezugnahme auf wenige Vorbilder wie John Martin – seines Zeichens Meister und Maler alles Eschatologischen – außer Acht lässt, tritt der junge Emigrant in seiner knapp bemessenen Lebenszeit etwas los, das uns in dieser Reihe noch manches Mal auf Trab und in Atem halten wird: Eine absonderlich anmutende Bewegung von – oftmals ebenfalls aus Europa ausgewanderten – romantischen Naturalisten, die als Hudson River School in die ästhetischen Annalen eingegangen ist.

Was Egon Friedell 1912 in seinem kulturanalytischen Rundumschlag ‚Ecce poeta‘ über die Versöhnung von Romantik und Naturalismus in der Dichtung schrieb, ist auch über die Grenzen der Kunstgattungen hinweg auf Cole und seine Epigonen umstandslos anwendbar:

Der Naturalist brachte das Leben, aber er unterschlug das Märchen, das im Leben steckt. Der Romantiker dagegen brachte zwar das Märchen, aber auf Kosten des Lebens. Daher kann man sagen, dass beide, Naturalismus und Romantik, zwei gleich unwahre Kunstrichtungen waren. Der romantische Naturalist nun hebt diese Gegensätze auf, indem er sie vereinigt. Für ihn ist die Welt weder ein fiktiver Zauberwald noch ein poesieloses Zellenagglomerat, sondern er zeigt, dass jener ausstudierte Apparat von Rittern, Elfen, Zauberern und Drachen im Leben wirklich vorhanden ist, nur viel phantastischer, mysteriöser und poesievoller.“

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Unter den tragenden Pfeilern der Hudson River School finden sich Maler wie Werner Ottomar Herzog, Paul Weber oder Albert Bierstadt. Was deren Namen an Deutschtum versprechen, kann der weltanschauliche Hintergrund der Bewegung vollauf einlösen: Man lehnt sich keinesfalls zu weit aus dem Assoziationsfenster, wenn man hier zu Beginn des 19. Jahrhunderts – zwischen Rocky Mountains und den Niagarafällen – Waldgänger avant la lettre am Werk sieht: Pantheistischer Naturglaube verbindet sich bei den stilbildenden Exponenten der durch Cole geprägten Malerschule mit entschiedener Gegnerschaft zu Industrialisierung wie Mechanisierung und einem nicht minder entschlossenen Eintreten für die altmeisterliche Durchformung mythischer Sujets.

The Voyage of Life: Childhood (1842)

Als Coles Hauptwerk wird der Zyklus ‚Lebensreise‘ (‚Voyage of Life‘) angesehen, der 1842 entsteht: Darin sind die Stationen einer gewöhnlichen Biographie von Aufbruch bis Einkehr schematisch nachgezeichnet und vielfach mit allegorischem Dekor angereichert. In ‚Childhood‘ umfasst noch die Schutzgöttin als Vormund des Kleinkinds das Steuer. Die hölzerne Galionsfigur des schmalen Nachens, der aus einer zerklüfteten Höhle zu treiben scheint, hält als Symbol der Vergänglichkeit eine Sanduhr in Händen, die sich im Verlauf des Bilder-Reigens bis zur Neige leeren wird.

The Voyage of Life: Youth (1842)

Niemals wird das Grün mehr satter als im zweiten Bild der Reihe: ‚Youth.‘ Hier herrschen Erfahrungshunger und Abenteuerlust vor, verdichtet in der grüßenden Zeige- oder Greifbewegung, mit der das herangewachsene Kind auf ein Luftschloss am Horizont zustrebt. Auch darin, dass der Jüngling jetzt selbst zum Steuer greift und die Schutzgöttin – als ausrangierte Mentorin – die Szenerie zurückgenommen vom Ufer aus beobachtet, bezeugt sich der juvenile Drang zur Weltbemächtigung.

The Voyage of Life: Manhood (1842)

Wer den anamorphotischen Schädel in Holbeins Die Gesandten für subtil hält, der kennt ‚Manhood‘ noch nicht, den dritten Teil der ‚Voyage of Life.‘ Kaum merklich hat Cole hier die Umrisse von feindseligen Geistern in einer grünlichen Nebelschwade angedeutet: An die Stelle des Luftschlosses sind Spukgestalten getreten, die sich passgenau einfügen in eine unwirtliche und schroffe Umgebung, zu der sich die blühenden Landschaften des Kindes- und Jugendalters unwiderruflich aufgelöst haben. Zwischen beschwingtem Auszug in die Welt und wunschloser Heimkehr aus ihr ist hier eindringlich der vielzitierte Ernst des Lebens dargestellt, zwischen Quellgrund und Mündungsdelta die Stromschnellen des Mannesalters, dieser an Entbehrungen reichen „Domäne der Dämonen.

Dämonen in ‚Manhood‘ (Detail)

Wenn die Anamorphose schon beiläufige Erwähnung gefunden hat, könnte man aufs Erste geneigt sein, ihr zur näheren Beschreibung des dritten Bildes und seiner Stimmung auch die wohl bekannteste Anadiplose der deutschen Literatur aus GoethesSeefahrt‘ beizugesellen: „Doch er stehet männlich an dem Steuer; / Mit dem Schiffe spielen Wind und Wellen; / Wind und Wellen nicht mit seinem Herzen.“ Aber spätestens auf den zweiten Blick wird ersichtlich: Obwohl das hier dargestellte Stadium mit ‚Manhood‘ überschrieben ist, weicht die Situation des Reisenden bereits weit vom Ideal der Selbstbestimmung ab, mit dem man diesen Titel gemeinhin in Verbindung bringen würde. Da das Steuer abgebrochen und der desillusionierte Seefahrer seinem Schicksal überlassen ist, bleibt ihm nur das gen Himmel gerichtete Händeringen, während sich der Boden der Sanduhr merklich füllt.

The Voyage of Life: Old Age (1842)

Bei Betrachtung des letzten Bildes, auf dem der ältliche Mann in längst beruhigtem Fahrwasser seinen Abschied nimmt, mag man sich eines Schillerschen Distichons entsinnen, das auf den geschlossenen Lebenskreis einen beinahe saloppen Rückblick wirft: „In den Ozean schifft mit tausend Masten der Jüngling / Still auf gerettetem Boot treibt in den Hafen der Greis.“ Die hochfliegenden Träume der Jugend sind gelebt oder zerstoben, was nicht selten auf dasselbe hinauskommt. Auch sämtliche Fährnisse der raueren Lebensmitte wurden heil durchfahren. Die Sanduhr sucht man auf diesem Schlussbild der ‚Voyage of Life‘ ebenso vergebens wie die Galionsfigur am Schiffsbug: Beide haben ihre Schuldigkeit getan und mit ihnen der Passagier die seinige. Es ist das erste Mal auf der vierteiligen Fahrt, dass der Reisende seine Schutzgöttin für kurze Augenblicke sieht. In der linken oberen Bildhälfte entschwebt eine Engelschar lichteren Bezirken, um den Weg in eine Existenz zu weisen, die weder Uhren noch Steuer braucht.

*

Künstler brauchten keine Rezensenten, ließ ein deutscher Dichter einst selbstgewiss verlautbaren, sondern allenfalls Mäzene. In dieser Hinsicht hat Cole nicht lange Grund zur Klage: Mit dem New Yorker Unternehmer Luman Reed (1785-1836) findet er zu Anfang der 1830er-Jahre einen Geldgeber, der blindes Vertrauen in ihn und weitere Vertreter der Hudson River School setzt und seinen versonnenen Protegés denkbar freie Hand lässt. Nur äußerst selten formuliert der Finanzier klarer umrissene Aufträge. Von den Werken, die explizit durch Reed anregt wurden, ist das heute weitaus bekannteste eines, dessen Fertigstellung er nicht mehr erleben sollte: ‚Der Fortlauf des Reiches‘ (‚The Course of Empire‘).

Den Titel, von dem Cole schon 1836 befürchtete, er könnte wohl als zu „lofty and ostentatious“ empfunden werden, als zu pathetisch oder pompös also, entnahm der Maler aus einem Gedicht von George Berkeley, dem anglikanischen Bischof von Cloyne in Irland. Diese Konstellation lässt den zeitgenössischen Leser gleich doppelt aufmerken: Dichtende Bischöfe und poetisch erreichbare Maler wecken unabweisbare Wehmut in Zeiten, da Geistliche zunehmend als Sozialarbeiter und Künstler kaum mehr anders denn als Networker oder Aktivisten in Erscheinung treten: Berkeleys Verse, die ihren Eindruck auf Cole offenbar nicht verfehlten, lauten wie folgt: „Westward the course of empire takes its way; / The first four acts already past, / A fifth shall close the drama with the day; / Time’s noblest offspring is the last.“

The Savage State (1834)

In dieser Strophe wird kaum verhüllt die lineare Geschichtskonzeption der translatio imperii berührt: Von Luxor über Athen, Rom und Paris hatten sich die bestimmenden Reiche der jeweiligen Epoche aus Kartografen-Sicht tatsächlich stetig weiter in Richtung Westen verlagert. Und in dieser Himmelsrichtung dürfte es, wenn es nach Berkeley und Cole ging, mit Kurs auf Washington als edelstem Sprössling der Geschichte auch weitergehen. ‚The Course of Empire‘ widmet sich den verschiedenen kulturellen Reifegraden innerhalb der jeweils hegemonialen Reiche, beginnend mit dem primordialen Rohzustand der Barbarei (The Savage State): Ein Wild wird im Sprung von Jägern getroffen und Einheimische zelebrieren in der rechten Bildhälfte rituelle Tänze um das Feuer inmitten einer Zeltstadt. Das anthropologische Grundbedürfnis nach rituellen Handlungen, die den Tagen ihr Maß geben, wird vorerst noch in vergleichsweise schlichter Art bedient.

The Arcadian or Pastoral State (1834)

Geschliffener und kultivierter geht es bereits im zweiten Stadium der zivilisatorischen Entwicklung zu, von Cole als ‚The Arcadian or Pastoral State‘ übertitelt: Die Hirtenschaft als gemeinsamer Nenner des Arkadischen und Pastoralen wird später bei Benn ihren vielleicht prestigeträchtigsten Auftritt haben: „Ach als sich alle einer Mitte neigten / Und auch die Denker nur den Gott gedacht, / Sie sich dem Hirten und dem Lamm verzweigten, / Als aus dem Kelch das Blut sie rein gemacht.“ Lustwandelnde Frauen flechten Kränze, ein Greis zeichnet in der linken Bildhälfte geometrische Figuren in die Erde und ein Junge bekritzelt in der unteren Bildmitte reichlich ungelenk eine Steinplatte, auf der Cole kaum sichtbar seine eigenen Initialen verewigt hat.

The Arcadian or Pastoral State (Detail)

Ähnlich wie Caspar David Friedrich hadert der amerikanische Landschaftsmaler zeitlebens mit Darstellungen des menschlichen Körpers, weshalb das hier abgebildete Kind mit seiner unbeholfenen Strichführung nicht selten als verkapptes Selbstporträt gedeutet wird. In der rechten Bildhälfte musiziert ein Flötenspieler im Schatten der Bäume und im Zentrum des Bildes weidet der Schäfer seine Herde. Auf einer Anhöhe thront die mit ihren Megalithen dunkel an Stonehenge erinnernde Kultstätte, in der zur Stunde ein Brandopfer dargebracht zu werden scheint. Zwischen Barbarei und Dekadenz wirkt hier am ehesten jener flüchtige Zustand erreicht, „der einst auch das verlorne Ich umschloss.

Für religiös musikalische Beobachter, die sich von Zeit zu Zeit der sozialen Binde- und der kulturellen Prägekraft von Zeremoniellem und Spiritualität vergewissern, kann kein Zweifel daran bestehen, dass die entscheidenden Weichen für spätere Entgleisungen bereits mit der Abkehr vom pastoralen Staat gestellt werden: Auf die Frage nach der größten Gefahr für den zeitgenössischen Katholizismus antwortete der damalige Präfekt der Glaubenskongregation einer amerikanischen Sendeanstalt 2003, dass auch und vor allem die auf Hochtouren betriebene Abschleifung und Entkernung der Religionsgemeinschaften zu bloßen Sozialverbänden mittelfristig eine existenzbedrohende Wirkung entfalte: „If faith disappears“, so der Wortlaut, „then all the other things are discomposed.“ Wenn Leibsorge in ihrer Priorität vor Seelsorge tritt, ist auch die kulturelle Messe absehbar gelesen.

Geht man mit dem ‚Mozart der Theologie‘ (Kardinal Meisner über Benedikt XVI.) konform und überträgt man die Logik seiner damaligen Ausführungen auf Coles Zyklus, dann ist dessen dritte Phase – die der ‚Vollendung des Reiches‘ (‚Consummation of Empire) – womöglich als trügerischer Triumph aufzufassen, da materieller Wohlstand und seine vielfältigen Sinn-Surrogate noch für eine kurze Spanne sowohl gesellschaftliche Atomisierung als auch metaphysische Leerstellen überlagern, die beide in der Abkehr vom pastoralen Staat begründet liegen. Sämtliche Defekte, die das spätere Verhängnis besiegeln, zeichnen sich im vermeintlichen Zenit des Reiches bereits mehr oder minder deutlich ab: Überbevölkerung, Verschwendungssucht und nicht zuletzt die rückhaltlose Urbarmachung auch der letzten unerschlossenen Landstriche.

The Consummation of Empire (1836)

Ins Auge sticht auch und gerade das anachronistische Nebeneinander verschiedenster Stil-Elemente, Säulenordnungen und historischer Anleihen: So erinnern die Terrassen in der linken hinteren Bildhälfte etwa an die Hängenden Gärten der Semiramis, während am Wasser eine ägyptische Sphinx kauert und anderswo wiederum hellenische oder römische Versatzstücke auszumachen sind. Die pädagogische Absicht hinter dieser bewussten Kreuzung aller geschichtsmächtigen Hochkulturen liegt auf der Hand: Cole prägt seiner Vision durch ihre eklektische Zusammensetzung den Stempel des Zeitlosen auf, um jeden Zweifel an der Allgemeingültigkeit und auch an der Unabwendbarkeit des hier dargestellten Auf- und Niedergangs zu zerstreuen.

Zwar ist die Tempel-Anlage noch vorhanden und sogar prunkvoller ausgebaut als zuvor, doch wirkt das Kultische im Stadtbild der ‚Consummation‘ weit an den Rand gedrängt. Im Mittelpunkt stehen hier stattdessen kolossale Zierbrunnen, kostbare Vasen und seidene Vorhänge: „Luxury has weakened and debased“, erläuterte Cole in seinen Aufzeichnungen die kulturellen Ermüdungserscheinungen. Das Militärische ist in Form von zahlreichen Wimpeln und Standarten so überpräsent, dass sich bereits ein Zug ins Karnevaleske andeutet. Mit Rolf Schilling könnte man sich berechtigt fragen: „Wen hast du, Herr, geziert / Mit Banner, Wehr und Waffen? / Geläuf, das im Erschlaffen / Des Tags nach Meintat giert.“ Es war Arnold J. Toynbee, von dem Sieferle-Ignoranten als letztem großen Universalhistoriker sprechen, der die Tendenz zur kulturellen Meintat auf eine bündige Formel brachte: „Zivilisationen sterben nicht, sie begehen Selbstmord.“ Als sinnenfälligstes Zeichen des Suizidalen wäre die Verdrängung der Entbehrung – und sei sie nur eine kultisch oder symbolisch sublimierte – aus dem kollektiven Bewusstsein und dem Stadtbild zu benennen: Die Verweigerung des Opfers.

Destruction (1836)

Was auf die postpastorale Scheinblüte folgt, kann sich Captain Hook an seiner Hakenhand abzählen: Mit ‚Destruction‘ schwingt Cole sich endgültig zu seinem Ahnherrn John Martin in den Olymp der Apokalyptiker auf: Die unverkennbar an den Borghesischen Fechter angelehnte Monumentalstatue musste offenbar bereits Bekanntschaft machen mit den Sitten der Invasoren: Ihr abgetrennter Kopf liegt zerstört auf dem Vorplatz des brennenden Palastes. In Gestalt der grobschlächtigen Angreifer, die in schlichte Felle gehüllt sind und geradewegs dem ‚Savage State‘ entsprungen sein könnten, tritt die längst verdrängte und eingehegte Kraft des Urwüchsigen noch einmal machtvoll zurück ins Bewusstsein der Unterlegenen und erinnert die zur Zivilisation verzwergte Kultur an ihre eigene vitalere und virilere Vergangenheit: „Wen hast du, Herr, bestimmt / Zu deines Reiches Erben? / Im nächsten Wind wird sterben, / Was noch im Innern glimmt.“

The Consummation of Empire (Detail)
Destruction (Detail)

Eine eher volkstümliche Beschreibung dieses zyklischen Wechselspiels wird Gemütern genügen, die Spengler keine Lebenszeit zu opfern bereit sind: „Harte Zeiten schaffen starke Männer – Starke Männer schaffen gute Zeiten – Gute Zeiten schaffen schwache Männer – Schwache Männer schaffen harte Zeiten.“ Die Härte der nahenden Zeiten scheint Cole vor seinem inneren Auge überdeutlich gesehen zu haben: Die Signatur, in der ‚Consummation‘ noch filigran und ebenmäßig, nimmt sich in ‚Destruction‘ um ein Vielfaches verkrampfter aus: Als ob der Maler zu guter Letzt von der suggestiven Kraft seiner Vision übermannt worden wäre. Als ob er den finalen Schriftzug nicht im behüteten Atelier in das Bild gesetzt, sondern im endzeitlichen Getümmel selbst in den Sockel gemeißelt hätte.

Stand im ‚Arcadian or Pastoral State‘ noch das pflichtschuldige Brandopfer im gesellschaftlichen Mittelpunkt, so tobt das Feuer nun im Kampf: Wird das Opfer verweigert, so ließe sich folgern, nehmen die Götter sich mit Zins und Zinseszins, was ihnen zusteht und vorenthalten wurde. Wer das Brandopfer aus seiner Mitte verbannt, dem wird folgerichtig Brandschatzung widerfahren.

Desolation (1836)

Jahrhunderte später, in der ‚Verlassenheit‘ (‚Desolation‘), hat die Natur sich das nutzbar gemachte Land wieder weiträumig einverleibt. Ein neuer ‚Savage State‘ scheint nicht mehr fern und die Worte von Andreas Gryphius liegen nah: „Wo itzund Städte stehen, wird eine Wiese seyn, / Auf der ein Schäferskind wird spielen mit der Herden.

Der Schwierigkeit, in Nordamerika Ruinen als Studienobjekte zu finden, half Cole durch einen zweijährigen Aufenthalt in Europa ab. Bei dieser Gelegenheit traf er von 1829 bis 1831 auf profilierte Kollegen wie William Turner oder den erwähnten John Martin, denen gegenüber er auch mit Kritik nicht sparte: Insbesondere ihren Umgang mit dem Licht soll er bemängelt haben.

Die Säule im Vordergrund der ‚Desolation‘ reflektiert die letzten Strahlen der untergehenden Sonne, während sich im Hintergrund bereits der Mond am Himmel zeigt. Blickt man von hier bewusst auf die ersten vier Bilder der Reihe zurück, so wird man bemerken, dass Cole den kulturellen Steig- und Sinkflug mit dem allmählichen „Erschlaffen / Des Tags“ in eins gerückt hat.

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Weithin bekannt ist der meist Karl Kraus zugeschriebene Aphorismus vom langen Schatten, den selbst Zwerge zu werfen imstande seien, wenn die Sonne der Kultur nur niedrig genug stehe. Weniger geläufig ist ein Vierzeiler Friedrich Rückerts, der den kulturellen Niedergang zur Abwechslung aus der Perspektive des Großen und der Größeren betrachtet: „Sonne stand am Himmel schief, / Lange Schatten warfen Zwerge, / Riese saß auf seinem Berge, / Sah die Schatten und entlief.“ Wo Nivellierung Staatsräson ist, lockt es Titanen verlässlich ins Exil. Die Flucht der Schreiter aus dem Reich der Hinkenden dient gleich mehreren Anbruch-Ikonen als Leitmotiv: Stefan George lässt in einem Gedicht, das wenig zimperlich mit den Worten „Aus purpurgluten sprach des himmels zorn“ anhebt, Gott verraten, wen allein er noch mit Gnadenblick ansieht: „Nur sie die nach dem heiligen bezirk / Geflüchtet sind auf goldenen triremen.“

The Titan‘s Goblet (1833)

Spärlich sind die Spuren, die heute von entlaufener Größe zeugen: Thomas Coles ‚Pokal des Riesen‘ darf man sich als Überbleibsel einer „Rästselferne“ (Nikolaus Lenau) vorstellen, die uns bereits im 19. Jahrhundert bloß noch in der Kunst und heute meist nicht einmal dort mehr nahegebracht wird. Den Pokal bekümmert das freilich wenig: Er wird auch künftig bereitstehen für Zecher mit der richtigen Kragenweite. Und George wäre nicht George, wenn er nur übermittelt hätte, wohin („heiliger bezirk“) und worauf („goldene triremen“) diese Titanen in grauer Vorzeit ausgewichen sind. In seinem letzten Band – ‚Das neue Reich‘ von 1928 – ist auch die Rede davon, wo hinein sie ihr Gefolge im Falle einer Rückkehr führen werden: „Ins ewige recht wo grosses wiederum gross ist.“

Das einzig Entscheidende bleibt, dass die ursprüngliche Kraft, aus der alles Große wurde und unversehens wieder werden kann, subkutan fortbesteht. Ernst Jünger gibt sich in ‚Der Waldgang‘ optimistisch:

Was möglich war, erkennt man heute nur auf einem begrenzten Felde, nämlich auf dem der Kunsthistorie. Daß aber alle diese Bilder, Paläste, musealen Städte nichts bedeuten, verglichen mit der schöpferischen Urkraft – mit dem Gedanken hatten die Futuristen Recht. Der große Strom, der diese Gebilde wie bunte Muscheln hinterließ, kann nicht versiegt sein – er fließt unterirdisch fort. Der Mensch wird ihn entdecken, wenn er in sich geht. Und damit schafft er einen der Punkte, an denen in Wüsten Oasen möglich sind.“

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