#leinwandhelden: Simeon Solomon

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Auf die abendfüllende Frage danach, wann die ersten Verfallserscheinungen in der europäischen Kunst sichtbar wurden, gaben die Präraffaeliten eine der ungewöhnlicheren, womöglich aber auch bloß eine der konsequentesten Antworten: Nicht erst Aufklärung oder Industrialisierung, Revolutionsarchitektur oder Maschinenkunst hätten demnach die Saat aller späteren Miseren gepflanzt, sondern bereits das gemeinhin als sakrosankt betrachtete Cinquecento: Namentlich Raffael mit seinem letzten großen Werk, das bis weit ins 19. Jahrhundert hinein als berühmtestes Gemälde der Welt galt: Der ‚Transfiguration‘, in der die Verklärung Christi auf Berg Tabor mit der Heilung des besessenen Knaben aus dem Markusevangelium in Beziehung gesetzt wird.

“Transfiguration”, das letzte Gemälde Raffaels, ca. 1520.

Dass von sämtlichen Figuren im unteren Bildteil allein der Besessene den Heiland zu erblicken imstande sei, so bemängelten die englischen Puristen, stehe nicht nur im Widerspruch zum Wort der Schrift, sondern lasse auch für das Christentum wenig schmeichelhafte Rückschlüsse zu. Außerdem fehle es der Darstellung insbesondere des Erlösers an spiritueller Inbrunst und Wahrhaftigkeit. Um ihrem Plädoyer für Ernst und Strenge, für Detailtreue, Kontemplation und eine zuweilen beinah gotisch starre Formensprache institutionellen Nachdruck zu verleihen, gründen sieben junge Kunststudenten um den Maler und Dichter Dante Gabriel Rossetti im Jahr 1848 die Präraffaelitische Bruderschaft.

Über die folgenden Jahrzehnte hinweg werden in Londoner Ausstellungen immer wieder Gemälde auftauchen, die unter dem Signum des jeweiligen Künstlers das kryptische Kürzel PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood) aufweisen. Dabei hört einer der jüngsten unter den Verschworenen, der 1857 als 17-jähriges Wunderkind zur Gemeinde stößt, auf einen Namen, der kaum weniger gesucht und erkünstelt anmutet als selbst noch die preziösesten Gemälde seiner Brüder im Geiste: Simeon Solomon.

‚Love in Autumn‘, 1866.

Solomons Signatur, das doppelte ‚S‘, ähnelt in manchen Bildern von fern der Schlange, die sich von antiken Darstellungen ab bis in das zeitgenössische Apotheker-Emblem hinein um den Stab des Heilgottes Äskulap rankt. Diesem weithin wiedererkennbaren Zeichen zum Trotz darf Solomon heute als vergessenster unter den ihrerseits im kollektiven Gedächtnis nicht gerade felsenfest verankerten Präraffaeliten gelten. Über lange Strecken und in bestimmten Kreisen fand die prätentiöse Selbstbezeichnung des Malerbundes gar als gattungsübergreifendes Hohnwort Verwendung: So sprach noch der Protestant Rudolf Alexander Schröder in einem Brief an Josef Hofmiller von den gespreizten Erzeugnissen des frühen George-Kreises als der „kümmerliche(n) Karikatur eines unfruchtbaren Präraffaelismus.“

‚Night Looking Upon Sleep Her Beloved Child‘, 1895.

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1840 in eine wohlhabende jüdische Familie geboren, stellt Solomon unter den Vertretern seines Faches eine seltene Ausnahme dar. Man mag Marc Chagall nennen, Camille Pissaro oder Felix Nussbaum, der mit seinem ‚Triumph des Todes‘ (1944) das malerische Pendant zu Celans zeitgleich entstandener ‚Todesfuge‘ schuf. Ansonsten aber hat sich die bildende Kunst, zumal im Vergleich mit der Musik und Literatur, bisher als für Juden eher undankbares Pflaster erwiesen. Das mag einerseits in der talmudischen Tradition begründet liegen, in einer bewundernswürdigen Schriftgelehrsamkeit also, die zwar über Jahrhunderte hinweg wirksam vor Analphabetismus schützte, nicht jedoch vor jenem Hang zur Abstraktion, der Literaten oder Philosophen weit eher in die Karten spielt als Malern. Doch auch äußere Faktoren wusste der Historiker Michael Wolffsohn 2017 im Tagesspiegel als ursächlich zu benennen:

„In dem Augenblick, wo mit dem ersten Kreuzzug die Judenverfolgungen begannen, war Schluss mit der Bildtradition – und das Judentum wandelte sich zu einer tragbaren Religion, wie es Heine formuliert hat. Bücher und Wissen lassen sich leichter transportieren als ein Tempel. Ein winzig kleiner, nicht besonders schöner Gebetsraum reichte meist. Auch deshalb ist die jüdische Ästhetik unterentwickelt.“

Mit einem verwandten Gedankengang hatte Golo Mann einst behutsam den Heldenkult um seinen Vater zu dämpfen versucht: „Es emigriert sich schwerer mit einem Eisenwalzwerk als mit einem Romanmanuskript in der Tasche.“ Zu den sagenhaftesten Blüten, die die jüdische Bildtradition vor ihrem gewaltsamen Abriss durch erste Verfolgungen getrieben hatte, zählt der Salomonische Tempel in Jerusalem, der im Zuge der Eroberung durch die Chaldäer 586 v. Chr. zerstört wurde. Als Glaubensbruder sowie Namensvetter des mythischen Bauherrn ist Solomon prädestiniert für ein entsprechendes Porträt, das er 1872 in Angriff nimmt.

‚King Solomon‘, 1872.

Nicht jede Künstlerbiographie macht es dem Historiker, der zunftgemäß vor allem nach Brüchen, nach Halte- und Wendepunkten Rückschau hält, so einfach wie die des ungekrönten Solomon: 1873 ereilt ihn die in seinem Metier nicht vollständig unübliche Anklage der Sodomie, wie sie vor ihm etwa Benvenuto Cellini oder Leonardo da Vinci zu schaffen gemacht hatte. Als folgenreich erweist sich für Solomon allerdings der Umstand, dass ihm im zugeknöpften Viktorianismus keine mächtigen Fürsprecher wie die Medici im Falle Cellinis oder Verrocchio im Falle Leonardos zur Seite springen. So verliert er die Unterstützung des Kunstbetriebes samt lukrativer Ausstellungsmöglichkeiten, gewinnt aber im Gegenzug neue Bewunderer: Oscar Wilde beispielsweise oder dessen Oxforder Lehrer, den Winckelmann-Exegeten Walter Pater. Als Wilde in seinem elegischen Großbrief ‚De Profundis‘ – verfasst im Zuchthaus zu Reading – die Habseligkeiten auflistet, die er sich nun zu veräußern gezwungen sieht, finden sich darunter zuletzt: „My Burne-Jones drawings; my Whistler drawings; my Monticelli; my Simeon Solomons.“

‚Divine Charity and Sleep‘, 1905.

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Ähnlich wie Oscar Wilde sollte auch Solomon selbst enden: Wenn schon nicht im Gefängnis, wo er nur für drei Monate bleibt, so doch zumindest als ‚shipwreck of a genius‘, wie der zeitgenössische Lyriker Arthur Symons 1887 befindet: Verarmt und alkoholkrank, mangels Geldmittel vermehrt auf mindere Materialien angewiesen. Auch seine Motive hatten sich bereits zur Mitte der 1860er-Jahre, nicht zuletzt unter dem Eindruck der Lektüre von Algernon Charles Swinburne, vom Abrahamitischen zum Hellenischen zu wandeln begonnen, von Salomon zu Sappho, die der Maler gleich mehrfach darstellt. Sein eigenes androgynes Schönheitsideal war ebenfalls schon vor dem biographischen Einschnitt zum Vorschein gekommen: Im Porträt des Weingottes ‚Bacchus‘ etwa, Sinnbild von Rausch und Libertinage, das offenkundig der ‚Studie eines Mädchens‘ nachempfunden ist.

‚Study of a Girl‘ & ‚Bacchus‘, 1867.

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Wenn noch ein Beweis ausstünde dafür, dass Werke von hohem Quellenwert nur selten identisch sind mit den ästhetisch vollendeten, dann könnte man wohl reinen Gewissens die schmucklos gehaltene Skizze anführen, die Solomon mit seinem Kollegen Henry Holiday (1839-1927) von den gemeinsamen ‚künstlerischen Helden‘ anfertigte. „Er gibt zu, dass vor ihm auch schon gemalt worden ist“, ließ der Kunsthistoriker Werner Spies im Filmporträt ‚Ein deutscher Maler‘ über Neo Rauch wissen, um vorsichtig auf dessen Beheimatung in der abendländischen Tradition zu verweisen. Solomon und Holiday indes gehen in ihrer Skizze noch zwei Schritte weiter und geben außerdem zu, dass vor ihnen bereits komponiert und geschrieben wurde.

‚Artistic Heroes‘, undatiert.

Da sitzt er also versammelt, der Club der toten Dichter, Maler und Tonsetzer: Aufgesucht von den beiden Eleven, die ehrerbietig ihre Hüte ziehen. Vor Michelangelo mit seiner malaiischen, in der Jugend durch den Faustschlag eines wetteifernden Malers verletzten Nase. Vor Mozart, dessen ‚Amadeus‘ hier folgerichtig zu ‚Lovegod‘ geworden ist. Ferner vor Beethoven und Shakespeare nebst Dante mit Lorbeerkranz. Zu Häupten der Überväter sind in angedeuteten Gloriolen jeweils die gewichtigsten Werke vermerkt: Im Falle Beethovens ist es der ‚Fidelio‘, bei Shakespeare sind es ‚Hamlet‘, ‚King Lear‘ und ‚Macbeth‘. Zwischen Mozart und Shakespeare hat sich – als zweiter Maler – der greise Tizian eingefunden, vertreten mit den Gemälden ‚Bacchus und Ariadne‘ sowie ‚Grablegung Christi und Mariä Himmelfahrt‘.

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Was von Solomon selbst bleiben wird, was also womöglich spätere Generationen, während sie ihre je eigenen und neuen Artistic Heroes bewundernd skizzieren, in seine Gloriole eintragen mögen, steht noch dahin. Als eines der faszinierendsten und wohl auch der bekanntesten Bilder von Solomons Hand kann allerdings bedenkenlos jenes der drei Hebräer angeführt werden, an denen der Gott des Alten Testaments im 3. Buch Daniel seine Macht beweist: ‚Mesach, Sadrach und Abed-Nego‘. Nachdem sich die Männer weigern, ein vom babylonischen König Nebukadnezar aufgestelltes goldenes Bild im Tal Dura anzubeten, werden sie genötigt, ihren Glauben auf die Feuerprobe zu stellen.

‚Sadrach, Mesach & Abed-Nego‘, 1863.

Im weitläufigen Ofen, der auf Geheiß des Herrschers noch einmal um das Siebenfache erhitzt wird, eilt den glaubensfesten Freunden ein Engel zur Hilfe, der seine Wirkung auf Nebukadnezar nicht verfehlt: „Sehe ich doch vier Männer frei im Feuer gehen und sie sind unversehrt; und der vierte ist gleich, als wäre er ein Sohn der Götter.“ Wollte man von hier aus den Kreis schließen zum Beginn der Betrachtung, dann böte es sich an, Solomons Gemälde nicht nur als nachträgliche Illustration der Heiligen Schrift aufzufassen, sondern auch als Vorwegnahme nach wie vor vielgesungener Verse aus der Feder ebenjenes protestantischen Dichters, der die Vokabel des ‚Präraffaelismus‘ gegen Stefan George als Waffe ins Feld führte:

Es mag sein, dass Frevel siegt,

Wo der Fromme niederliegt;

Doch nach jedem Unterliegen

Wirst du den Gerechten sehn

Lebend aus dem Feuer gehn,

Neue Kräfte kriegen.

 

Es mag sein, dass alles fällt,

Dass die Burgen dieser Welt

Um dich her in Trümmer brechen.

Halte du den Glauben fest,

Dass dich Gott nicht fallen lässt:

Er hält sein Versprechen.

 

‚The Mystery of Faith‘, 1870.

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