#leinwandhelden: Elihu Vedder

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Nomina sunt omina. Inwiefern stecken womöglich bereits unsere Namen die Bahnen ab, die wir anschließend willenlos auszuschreiten haben? Wer beispielsweise als Illobrand von Ludwiger zur Welt kommt, dürfte im späteren Erwerbsleben weder als Postbote noch als Pizzabäcker ernst genommen werden: Ihm stehen, falls er sich nicht gerade zum zauseligen Geistheiler berufen fühlt, wahrscheinlich allein die achtbaren Karrierewege entweder des vergrämten Gutsherren oder des schrullenhaften Prä-Astronautikers offen. Welchen Pfad glaubten wohl die New Yorker Eheleute Vedder ihrem Sohn 1836 vorzuzeichnen, indem sie ihn auf den Namen ‚Elihu‘ taufen ließen?

William Blake: Der Zorn des Elihu, 1905.

Für die Kunst als nominell-ominös vorbestimmtes Metier seiner späteren vermeintlichen Wahl spricht nicht zuletzt die Fügung, dass bereits William Blake – englischer Erzvater des Symbolismus – Vedders biblischen Namensvetter ins Bild gesetzt hatte: Der zürnende Elihu verwahrt sich nach alttestamentarischer Überlieferung in einer geschliffenen Brandrede gegen Hiobs blasphemische Annahme, durch Gott über Gebühr bestraft worden zu sein: „Darum hört mir zu, ihr weisen Leute: Es sei ferne, daß Gott sollte gottlos handeln und der Allmächtige ungerecht; sondern er vergilt dem Menschen, darnach er verdient hat, und trifft einen jeglichen nach seinem Tun.

Bengel haben Meinungen“, war vor einigen Tagen an der katholischen Twitter-Front zu lesen, doch „Männer schlagen im Katechismus nach.“ Bei Elihu und Hiob, der aufgrund seiner Selbstbehauptungsversuche gegenüber Gott zum Idol von zeitgenössischen cherry picker-Christen à la Eugen Drewermann avancierte, ist der moderne Zwiespalt zwischen Glaubensdemut und Anthropozentrismus bereits vorgeformt, Elihu dabei als konservativer Typus angelegt. Später knüpft der nach ihm benannte Vedder transatlantische Kontakte zu den Präraffaeliten, die William Blake für sich auf breiter Front wiederentdeckt hatten, und schließt Freundschaft mit deren begnadetem Enfant terrible Simeon Solomon.

The Questioner of the Sphinx, 1863.

Vedders Werk steht – und befindet sich hierin im Einklang mit seiner Zeit – ganz und gar im Zeichen bürgerlicher Sinnsuche nach dem Wegbruch ständischer und religiöser Gesellschaftspfeiler. Vom germanischen Quester zum universalen Questioner, den Vedder auch in orientalischen Landschaften platziert, ist der Weg nicht weit. Dass es sich jedoch rächen kann, nach Antwort und Erhörung allein bei den altbekannten Mysterien zu suchen und daneben die jüngeren und gegenwärtigen nicht einmal mehr als solche wahrzunehmen, legt ein Hegel-Passus nahe: „Die Rätsel der alten Ägypter waren ebenso die Rätsel für die Ägypter selbst.“ Sich selbst wieder unerklärlich und sodann unhinterfragbar zu werden, könnte man heute – im seichten Fahrwasser eines saturierten Posthistoire – getrost als existenzielle Aufgabenstellung für künftige europäische Generationen ausgeben.

The Roc’s Egg, 1868.

Kennern des Sindbad-Stoffes ist auch der Riesenvogel Rock kein Fremdling: Mit dem Turban an dessen Kralle befestigt, lässt Sindbad sich von der einsamen Insel tragen, auf der er zuvor ausgesetzt worden war. Das überdimensionierte Ei des Vogels, das – als Bruchstück oder Relikt einer anderen Sphäre – an Thomas ColesTitanenkelch‘ erinnert, wird von den umstehenden Einheimischen neugierig beäugt: Die Fabel- und Sagenwelt scheint ihnen bereits deutlich weniger vertraut zu sein, als sie es noch für den pflügenden Bauern in Pieter Bruegels Sturz des Ikarus‘ ist, der das Augenmerk unbeeindruckt weiterhin auf sein Gespann richtet, während Daidalos‘ Sohn, nachdem er den „Glutenkuss“ (Therese von Jacob) der Sonne empfangen hat, zur rechten unteren Bildhälfte hin kopfüber im Meer versinkt.

The Pleiades, 1885.

Öfter noch als Altägyptisches oder Nahöstliches findet man im Werk Vedders, der von 1858 bis 1860 erstmals Italien bereist, freilich die klassischen okzidentalen Stoffe verwebt: So etwa in ‚Die Plejaden‘, einem seiner größtformatigen und wohl auch berühmtesten Gemälde, das die sieben Töchter des Atlas zeigt, wie sie – vom riesenhaften Jäger Orion verfolgt – durch Zeus vorerst zu Tauben verwandelt werden, um zügiger fliehen zu können. Da der Verfolger allerdings noch immer nicht von ihnen ablässt, erbarmt sich Zeus ein weiteres Mal und versetzt sie als Sternbild ans Himmelszelt, wo Orion ihnen zwar weiterhin, doch für alle Zukunft erfolglos nachzustellen versucht.

The Star of Bethlehem, 1880.

Stellar bleibt Vedder auch dort, wo er sich statt persischen oder hellenischen Motiven Jesuanischem zuwendet: Die im eigentlichen Sinne des strapazierten Wortes „weltoffene“ Anverwandlung von Stoffen aus sämtlichen Kulturkreisen mag dabei an die Vorstellung eines gemeinsamen und nur in der Kunst wieder auffindbaren Arsenals an Urbildern erinnern, der Rolf Schilling in ‚Die Häupter der Hydra‘ seine Aufwartung macht: „Aber in den Hainen, / Die dein Schritt erriet, / Werden sich vereinen, / Die der Himmel schied.“

Auch in praktischeren Fragen kennt Vedder keine Scheuklappen: So sagt er kurzerhand zu, als das aufstrebende Schmuck-Imperium ‚Tiffany‘ ihn gegen Ende seines Berufslebens mit lukrativen Aufträgen zum Design von Mosaiken und Statuetten bedenkt. Jahrzehnte später erwidert Laurence Olivier, als Repräsentant höchster Theater- und Schauspielkultur geltend, auf die Frage nach seiner als wenig standesgemäß empfundenen Mitwirkung in ebenso massentauglichen wie einträglichen Kostümfilmen: „Ich brauchte einen neuen Rolls-Royce.“

The Cumaean Sibyl, 1876.

Die cumäische Sibylle, der von Apollon ein Wunsch gewährt worden war, hätte sich im Nachhinein wohl auch lieber für einen Rolls-Royce entschieden als für das ewige Leben: Denn sie vergaß im Eifer des Gefechts, sich ergänzend zur Unsterblichkeit die anhaltende Jugend auszubedingen. Die nachgereichte göttliche Offerte, im Austausch für Liebesdienste auch mit der ersehnten Alterslosigkeit ausgestattet zu werden, schlug die Verwünschte standhaft aus, um für alle Zeit – Ahasveros artverwandt – rastlos über den Erdboden zu irren, wobei sie in Vedders Szene noch recht rüstig wirkt. Im Satyricon des Petronius steht berichtet, wie die bereits uralte Sibylle auf Fragen danach, was sie noch erbitte, nur mehr einsichtig seufzt: „Sterben will ich.“

The Ever-Open Door, 1922.

Sterben muss auch Elihu Vedder im gesegneten Alter von nahezu 87 Jahren, nachdem er bereits seit 1906 – obschon zugleich im Besitz eines Hauses auf Capri – fest in Rom Quartier bezogen hatte. Von 1922, aus dem Jahr also unmittelbar vor seinem Tod, datiert die trotz ihrer Kargheit faszinierende Illustration einer ‚Ewig-Offenen Tür‘, die das Erdenleben zwar ebenfalls als beschwerliche Wanderung, allerdings als letzthin sinnhaftes, weil zielgerichtetes Unterfangen erscheinen lässt, sodass der geneigte Betrachter die Hoffnung hegen mag, im großen Tolkien-Vers Dichtung und Wahrheit miteinander ausgesöhnt zu finden: „Not all those who wander are lost.“

Memory, 1870.

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