#leinwandhelden: Edgar Ende

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Der Surrealismus gehört zu jenen Erscheinungen in der Malerei, denen man sich von konservativer Warte auch deswegen unbeschwert zuwenden kann, weil sie trotz ihres beargwöhnten Festhaltens am Gegenständlichen mit dem mächtigsten Persilschein ausgestattet sind, den der wankende kulturmarxistische Hegemon kennt: Mit der seinerzeitigen Verfemung durch die Nationalsozialisten.

Am Ufer, 1937.

Der Bannstrahl der institutionalisierten Kunstwacht trifft den gebürtigen Hamburger und Wahl-Münchner Edgar Ende 1936 zunächst in Form eines von der Reichskulturkammer verhängten Ausstellungsverbotes, das ihn vom weiteren Schaffen sub rosa freilich nicht abhalten kann. 1944 dann, als das Münchner Atelier im Zuge eines britischen Luftangriffs ausbrennt, fällt auf den Maler zurück, was seine Zensoren losgetreten hatten: Über 250 Gemälde, rund zwei Drittel des Gesamtwerkes, werden ebenso vernichtet wie das Parlamentsgebäude in der Prannerstraße.

Zur Beantwortung der Frage, warum Ende durch das engmaschige Geschmacksraster der NS-Hautevolee fiel, kann wahrscheinlich schon mancher Bildtitel beitragen: Wer Werke, wenn auch erst nach dem Krieg entstandene, mit so eigenwilligen Wendungen überschreibt wie ‚Die kosmische Strickerin‘, ‚Apokalyptisches Interieur‘ oder ‚Der Fischzug der Kuh‘, wer also Erhabenes mit Hemdsärmeligem, Pathos mit Lakonie kreuzt, entzieht sich schon vokabularisch und atmosphärisch jeder erstickenden Verschlagwortung.

Die Zwischentöne und Hintergründigkeiten in Endes Werk, die den österreichischen Kunsthistoriker Wieland Schmied dazu bewogen, von ihm als einem Maler „zwischen allen Stühlen und Stilen“ zu sprechen, zeugen von der Beschäftigung des Malers mit Freud, Jung und Steiner und vertrugen sich schlecht mit der Plumpheit des brachialen Heroismus, dem sich die offiziöse NS-Kunst verschrieben hatte. Während mit Blut und Boden das Unmittelbarste und Handfeste verabsolutiert wurde, musste Ende – mitunter als ‚Maler ferner Geisteswelten‘ apostrophiert – zwangsläufig ins metaphysische Abseits geraten.

Im Schutz des Vogels, 1933.

Als eine der schöneren Nebenwirkungen, die der Geniekult und das bürgerliche Zeitalter dem Künstler bescherten, mag die Möglichkeit angesehen werden, sich der Akkordarbeit als bediensteter Höfling zu entschlagen und auf Musenküsse im Zweifel auch geduldig warten zu können statt im Wochentakt liefern zu müssen. So wird von Edgar Ende berichtet, dass er Bilder teilweise über Jahre unberührt ließ, bis ihm seltene Geistesblitze den weiteren Weg zu ihrer Vollendung wiesen. Dass dieser wenig ökonomische Ansatz nicht unbedingt zum ästhetischen Nachteil gereichen muss, beweist mit ‚Welle der Nacht‘ eines der berühmtesten Benn-Gedichte, zwischen dessen erster und zweiter Strophe der Autor nach Eigenaussage Jahrzehnte des Sinnens und Wägens verstreichen ließ:

Welle der Nacht – Meerwidder und Delphine
mit Hyakinthos’ leichtbewegter Last,
die Lorbeerrosen und die Travertine
wehn um den leeren istrischen Palast.

Welle der Nacht – zwei Muscheln miterkoren,
die Fluten strömen sie, die Felsen her,
dann Diadem und Purpur mitverloren,
die weiße Perle rollt zurück ins Meer.

*

Die Angst der Berge, 1958.

Statt als zu durchbauendes Hindernis werden die Berge samt Innenleben in Endes 1958 entstandener Vision als lebende Organismen mit menschlichen Regungen aufgefasst, wie Rilke es 1901 in seinem Gedicht ‚Die Könige der Welt sind alt‘ vorexerziert hatte:

Das Erz hat Heimweh. Und verlassen

Will es die Münzen und die Räder,

die es ein kleines Leben lehren.

Und aus Fabriken und aus Kassen

Wird es zurück in das Geäder

Der aufgetanen Berge kehren,

Die sich verschließen hinter ihm.

Aber auch als Inspiration für seinen Sohn Michael Ende, der später mit Lummerland die sprichwörtlich gewordene ‚Insel mit zwei Bergen‘ erdachte, auf der Jim Knopf seine Abenteuer zu bestehen hat, soll dieses Gemälde bereits früh gewirkt haben.

Typisch wird man das Verhältnis des Schriftstellers Ende zum Maler Ende nicht nennen dürfen: Wahrscheinlicher wären Hader oder Abkehr, wäre in jedem Fall die versuchte Behauptung gegen das väterliche Vorbild gewesen. Doch die Bilderwelt des Malers und das Weltbild seines 1929 geborenen Sohnes muten ungewöhnlich deckungsgleich an: Beide treibt die Sorge vor Vernutzung und Entheiligung der Natur um, beide wildern für ihr Werk ein Leben lang im Revier und in den Tiefen des Unbewussten, beide scheinen jeden Anflug von Kartesianismus mit esoterischem Stirnaugenzwinkern abzutun.

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Von Abraham Mendelssohn – Sohn eines berühmten Philosophen und Vater eines noch weitaus berühmteren Komponisten – ist das einprägsame Wort überliefert, wonach er zunächst ausschließlich der Sohn seines Vaters gewesen sei, woraufhin er bald und wohl zum eigenen Leidwesen ebenso ausschließlich zum Vater seines Sohnes wurde.

Als Klaus Mann 1949 stirbt und Vater Thomas gerade in einem schwedischen Hotel weilt, wo er zum Abendvortrag angekündigt ist, rechnet man von Seiten der Verantwortlichen verständnisvoll mit einer Absage des Termins. Doch der Zauberberg-Autor absolviert seinen Auftritt äußerlich unbeeindruckt – auch darin Goethe nacheifernd, der, als ihn 1830 die Nachricht vom Tod des Sohnes August erreichte, nach dem Vorbild von Anaxagoras gefasst repliziert haben soll: „Ich wusste, dass ich einen Sterblichen gezeugt hatte.“

Vielleicht ist Michael Ende, sehr anders als Abraham Mendelssohn, heute auch und gerade deswegen nicht hauptsächlich als Sohn seines Vaters bekannt, weil er nie ein Problem darin sah, unter anderem genau dies zu sein. Den luziferischen Karriereweg des zu guter Letzt fallenden Engels, der ein Leben lang rastlos zu seinem Recht zu kommen versucht, schlug er souverän aus und hielt sich so die Möglichkeit zur tatsächlichen Selbstbehauptung offen.

Der gefallene Engel, 1946.

Um diese Selbstbehauptung endgültig amtlich zu machen, darf man vielleicht Michael Ende, der seinem Vater 1983 mit der surrealistischen Geschichtensammlung ‚Der Spiegel im Spiegel‘ ein literarisches Denkmal setzt, das letzte Wort über Wirkung und Bedeutung des heute sträflich unterschätzten Malers sprechen lassen:

Ich möchte doch sagen, dass Edgar Ende nach meiner Ansicht für die mitteleuropäische Malerei ein Rang zugestanden werden müsste, der in etwa dem von Magritte entspricht. Auch hinsichtlich der Wichtigkeit, die seine Bilder für die Kunstentwicklung damals hatten. Denn viele haben eigentlich von ihm gelernt, ohne es zuzugeben. Manche geben es auch zu. Ich habe beispielsweise mit verschiedenen Malern der Wiener Schule geredet, die gesagt haben, selbstverständlich, Ende ist unser Vater.

Der Fels im Meer, 1936.

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