#leinwandhelden: Clarkson Stanfield

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Während das Heroische auf der Kino-Leinwand vorerst ein letztes Refugium gefunden zu haben scheint, ist die Zahl der Helden an und vor herkömmlichen Leinwänden merklich im Schwinden begriffen. Kaum mehr als dekorativ sieht man gegenwärtig vielerorts Staffeleien noch Spalier stehen für harmlose Selbstvermarkter, die in mittlerweile täglicher Routine – doch ohne Verzicht auf den subversiven Aplomb von einst – offene Türen stürmen, hinter denen jene Leere gähnt, in die hinein es sich für Rechtgläubige längst auch kulturell zu emanzipieren gilt.

Einer Zeit und Gesellschaft, die es sich zur (Selbst-)Aufgabe gesetzt hat, alles Gewachsene und Ausgeformte „bis in das Gliederlos“ (Gottfried Benn) zurückzuwerfen, will diese Reihe insofern ein Schnippchen schlagen, als sie von Allgegenwärtigen bis zu Verkannten solche Maler ausfindig und dingfest zu machen versucht, deren Schaffen durch den kleinsten gemeinsamen und doch ästhetisch großen Nenner des heraklitischen Stil-Ideals verbunden ist: Durch das Streben nach Formelhaft-Endgültigem in der Gestalt und das Beschwören des Verheißungsvoll-Ungeheuren im Gehalt der bildenden Kunst.

Clarkson Stanfield (1793-1867)

Man muss kein Verfechter des Schüttelreims sein, um es für angängig zu halten, die Suche nach Helden vor der Leinwand in jenem linkshreinischen Weinland aufzunehmen, das der britische Romantiker Clarkson Stanfield so ausgiebig erkundete und in Szene setzte.

‚Sketches on the Rhine, the Moselle and the Meuse‘ ist die Bildersammlung übertitelt, die er 1838 nach seinen Deutschland-Reisen veröffentlichte. Die aquarellierte Ansicht des Mosel-Heilbads Traben-Trarbach mit der Ruine Grevenburg, zu der auch Carl Friedrich Lessing und Ludwig Richter wohlgefällig hinaufgeblickt hätten, dokumentiert eindringlich, dass das Verheißungsvoll-Ungeheure nicht bloß an einschlägig bekannten Sehnsuchts-Orten wie der Fingalshöhle oder dem – von Stanfield häufiger aufgegriffenen –  St. Michaels Mount in Cornwall zu finden ist, sondern ebenso gut in der deutschen Peripherie.

Mount St Michael, Cornwall, 1830.

Verkannt wird man Stanfield nur schwerlich nennen dürfen: Schließlich war es Königin Victoria höchstselbst, die jenen Sturz vom Mast, der den künstlerisch begabten Seemann 1814 von der Handelsmarine ins Atelier zwang, rückblickend als „lucky tumble“ pries. 1793 als Sohn eines irischen Schauspielers geboren und benannt nach dem Führer der englischen Abolitionistenbewegung Thomas Clarkson, werden Stanfield schon bald die üblichen öffentlichen Weihen bis hin zur Aufnahme in die Royal Academy of Arts erteilt.

Zunächst mit Bühnenmalereien an Londoner Theatern befasst, arbeitet er später nur noch selten und für enge Freunde in diesem Metier: unter ihnen etwa Charles Dickens, der dem Maler 1855 seinen Roman Little Dorrit widmet. Spätestens mit dem 40. Lebensjahr wendet sich Stanfield schwerpunktmäßig der Marine- und Landschaftsmalerei zu, wobei ihn die stete Motivsuche durch halb Europa führt.

Traben-Trarbach, Ansicht mit Ruine Gräfinburg, 1838.

Wie man später mit Hoffnung auf Bekennermut die Frage nach George oder Rilke, Gehlen oder Adorno, Dali oder Picasso stellen sollte, so stand die künstlerisch interessierte Öffentlichkeit des frühen Viktorianismus vor der Alternative Stanfield oder Turner.

Wiewohl Fachkritik und Nachwelt geschlossen für den achtzehn Jahre älteren Turner optierten, schien das zeitgenössische Publikum, wie die Times von 1870 nahelegt, in seiner Mehrheit eher Stanfield zuzuneigen: „There are no English painters whose works have won wider and warmer popularity outside the artistic pale.“ Während Turner in der Konturierung regelmäßig an die Grenzen des Verschwimmens geht und so zum Türöffner der klassischen Moderne wird, ist Stanfield ein Stil zu eigen, der sich im direkten Vergleich mühelos als konservativ denunzieren oder rühmen ließe: als solider im Formalen und spektakulär allenfalls in der Wahl seiner Motive, etwa des Temple of Jupiter Olympus in Athen.

The Temple of Jupiter Olympus, Athens, 1832.

Seltsam herrenlos wirken die mächtigen Überreste des Olympieions auf Stanfields sparsam kolorierter Zeichnung und mögen darin an Worte erinnern, die Ernst Jünger in einem Tagebuch-Eintrag über die Verse eines befreundeten Lyrikers wählte: „Sie halten sich im Interregnum: die alten Götter sind entschwunden; zwischen Gräbern und Ruinen sind nur noch die Schatten zu sehen.“ Was bei Jünger als „Interregnum“ firmiert, ist für Martin Heidegger der „gedoppelte Mangel“ des modernen Menschen „im Nichtmehr der entflohenen Götter und im Nochnicht des Kommenden.“ Immerhin: Wo sich das Nichtmehr beim Nochnicht unterhakt, können wohl auch Relikte bald schon zu Fanalen werden.

Moselkern, Burg Eltz mit Schlossbrücke, 1838.

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